道教道情文化

道情

道情，一種宣揚道教思想的曲藝形式和文學題材。此外道情亦屬於曲藝的一個類別，其淵源可追溯於仙歌道曲；但它畢竟不同於一般的道曲。如果說道曲的製作是服從禮神頌仙宗旨並且是為齋醮法事活動服務，成為整個法事活動過程的組成部分，那麼道情則具有相對獨立性。一般認為，道情是由唐代的俗講演變而來。俗講是一種歌白相間的講述經文的形式，而唐代已開始有了《承天》、《九真》等道曲。大多數道情是以唱為主，輔以講說的形式，也有隻唱不說的。其唱腔多樣，表演方式可分為坐唱、站唱、單口唱、對口唱等。道情演唱的內容，開始主要是道教經典，後來則演變為新編的道教故事，演唱者試圖以這種形式來宣揚道教思想、傳播道教教義。其曲風吸收了長短名詞和曲牌音樂的特點，於北宋時正式形成。最初道情演唱的伴奏樂器只有鼓子，到南宋時則開始使用漁鼓、簡板等樂器，這使其具有了獨有的特點，所以它又被稱為「道情漁鼓」。元代雜劇中有道情說唱的曲目，明代小說中也有關於道情說唱的描寫。明清時期時，道情音樂得到了很大的發展，其題材不再限於道教故事，而是還逐漸增加了民間故事、神話傳說、小說傳奇等，並且還有人物的動作性表演，這顯示了其民間化和世俗化的轉變趨勢。在音樂上，道情音樂與各地的民間音樂不斷地相互影響、融合，從而形成了在民間廣泛流傳的具有地方特色的曲藝形式。明清以來，各地道情不下數十種，如河南墜子就是由道情與「鶯歌柳」（一種民間小調）相結合的發展而來，此外還有陝北道情、湖北漁鼓、四川竹琴等。

道情首先必須含有豐富情感成份，但這又不是一般的世俗之情，而是超越於世情之上體現了「道」的精蘊的升華之情。因此，為了以「道」之崇高情感感化世人，就必須通過形象性來強化藝術效果。這種形象性，除了體現在內容之外，也體現在技巧上，它可以通過一定的動作表演，使內容更加具體可感，同時，它還可以穿插念白，使其內容更易於為人所理解。念白的穿插和內容的「動作化」導致了道情的曲藝屬性向戲劇屬性的游移。因此，我們看到，中國古代的許多戲劇作品中往往通過道情來發展情節。 道情的原始面貌如何，現已難於查考。不過，從八仙人物之一 ── 藍采和的「拍板歌」似乎也可以追溯到某些蹤跡。宋代，道情不僅流行於民間，而且受到宮廷的歡迎，據周密《武林舊事》卷七記載，當時的道情在形式上與鼓子詞相同。南宋時，道情演唱以漁鼓和簡板伴奏，所以又稱之為「漁鼓」。

由於道情短小精悍，可以獨立演唱，歷史上一些道士或奉道文人便樂於運用它來「演道抒情」。張三丰即是於今可考的著名的道情作者之一。在《張三丰文集》中收有《道情歌》等多種道情作品。在藝術手法上，張三丰的道情與唐宋詞有密切關係，有的甚至就是根據宋詞的有關詞牌創作的，他在借鑒唐宋詞時又進行了一些變更，體現了繼承與創新的統一精神。

道情這種形式不僅是道士們敘說修道功法、抒寫崇道情懷的好體裁，而且廣泛流行於民間，明清以來各地道情不下數十種，並且形成了地區特色，因而有溫州道情、義烏道情、東陽道情、洪趙道情、神池道情、臨縣道情等。各地的道情基本上都與當地民歌小調相結合，或者吸收戲曲的唱調，從而具有各種不同的風格。此等情形與文人們的採納推廣是分不開的。縱觀明清兩代，文人創作的道情雖然不算多，但以此而見稱於世者亦有之。如明末徐大椿《洄溪道情》在學界便有較好的影響，再如袁學瀾的《柘湖道情》反響也較佳。

道情這種藝術也為彈唱藝人所借鑒。像張慧儂所口述的《珍珠塔》便有演唱道情的豐富內容。故事主人公方卿所唱《道情》，以隱喻手法來表達其十年苦讀之體驗，也有很深的道門義理蘊含，像「功行圓滿」以及「逍遙」之類都映射著道門之思想光輝。作品通過誇張等手法，造就了審美上的「距離感」，收到較好的藝術效果。

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